Descripción arquitectónica

Análisis del programa y de la solución

Reuniendo todos esos elementos programáticos es factible formarse una idea bastante aproximada del problema a que debió enfrentarse el arquitecto. La complejidad del programa es evidente. En una sola estructura debió agrupar funciones muy disímbolas y lograr un edificio con la característica formal de la unidad. Unas funciones son educativas, que implican, además, problemas de vivienda y los servicios propios de ésta, tanto para los colegiales como para las autoridades escolares. Las segundas son de índole representativa y relacionadas con la administración de los intereses gremiales de los mineros: incluyen, además de las oficinas para cada caso, las respectivas viviendas y servicios. Están, por último, las funciones relacionadas con el sostenimiento económico del edificio y de la institución. Es decir, el Palacio de Minería debió reunir una escuela con su correspondiente internado, dos casas para miembros representativos de los mineros y las accesorias rentables. algunas de las cuales rebasaban la idea tradicional, conocida con el nombre de "taza y plato".

Tolsá debió manejar estos elementos de tal manera que cada uno reflejara su carácter, al menos en la espacialidad, y fuese jerarquizado en consonancia. La mayor parte del volumen fue destinado al Seminario y sus servicios. Este ocupó parte de los dos primeros pisos, la mitad más profunda del solar y la totalidad del tercero o principal. Segunda en importancia volumétrica es la que podríamos llamar área comercial, por haber sido destinada al avío de fondos; ocupó la planta baja y el entresuelo, en dos crujías, una paralela al callejón de la Condesa y la otra al de Betlemitas. Las partes relacionadas con el gremio de los mineros ocuparon las dos esquinas del Palacio, los servicios de ambas viviendas se hallaban en la planta baja y las piezas propiamente habitacionales se localizaban en el entresuelo. Aunque, volumétricamente, a cada una le correspondió una menor importancia comparadas con el resto del conjunto su ubicación, con entrada por la calle de Tacuba, les confirió una gran importancia simbólica.

Cada una de las partes del programa arquitectónico fue resuelta con distinto carácter, pero sin demérito de la unidad formal del edificio. Al elemento rector, el Real Seminario, se le otorgó una gran monumentalidad y en ella se centró el interés plástico, le sigue en importancia, por su tratamiento formal, la casa del apoderado de los mineros, con el profundo zaguán y la escalera, ambos de gran riqueza, aunque la escala ya no es monumental. Viene en tercer término la casa del contador, donde ya no existen refinamientos formales y nos encontramos ante una arquitectura enteramente funcional, desprovista de motivos ornamentales y de una gran sencillez en el tratamiento de los diversos elementos que la constituyen. Coinciden con ese carácter los patios secundarios del Colegio, a las accesorias no se les dio importancia plástica alguna.

Advertimos en estos lugares una concepción formal que semeja un preludio de la tesis del arquitecto vienés Adolf Loos, quien pasados alrededor de cien años predicó la muerte del ornamento arquitectónico. Tolsá, seguramente sin conocer sus ideas, coincide en esos patios con la violenta desnudez defendida en ese tiempo en los estudios teóricos de la arquitectura de Claude-Nicolás Ledoux (1736-1806) y Etienne-louis Boullée (1728-1799). Es ahí, en los patios que rodean al principal, donde el arquitecto valenciano manifestó su espíritu visionario y romántico y respondió a las ideas que flotaban en el ambiente académico, la arquitectura que ahí hizo desconcertó incluso a sensibilidades tan agudas como la de Justino Femández, quien sintiéndose quizá agredido por la severidad extrema de tales patios no quiso ocuparse de ellos en su estudio del Palacio de Minería, publicado en 1951: "...Tolsá tuvo que combinar unos elementos arquitectónicos monumentales con otros utilitarios y meramente funcionales... salvó las apariencias de formalidad, grandiosidad y monumentalidad por medio del patio principal y de las fachadas, mientras el resto de la construcción fue resuelto libremente, sin formalismo y ajustándose a las necesidades... El resultado en cuanto a la parte monumental es grandioso, pero en cuanto al resto. confuso y sin interés".

Quizá sean estos elementos "utilitarios y meramente funcionales", desnudos de toda ornamentación, donde se encuentre la aportación más trascendente de la arquitectura de Tolsá, la parte monumental del Palacio, las fachadas, el pórtico de ingreso, el patio principal, la escalera, la capilla y el salón de actos está conformada con gran riqueza plástica y puede relacionarse con la arquitectura de Ventura Rodríguez, de quien habrá visto sus obras madrileñas, donde el racionalismo neoclásico fue atemperado por los recuerdos del barroco italiano, las partes funcionales del Palacio, por lo contrario, se encuentran cerca de las tendencias más radicales de Juan de Villanueva, el arquitecto del ahora Museo del Prado, a quien también debió conocer en la capital de España.

En la concepción de las partes monumentales, ToIsá parece tener la vista vuelta hacia el pasado; el futuro es hacia donde ve en las funcionales. Esto puede deberse a las condiciones del programa arquitectónico en sus aspectos utilitarios y económicos. Aunque éste sólo fuera el origen de tales soluciones formales insólitas en Nueva España, el hecho es que el arquitecto se hizo eco de las tendencias vanguardistas de su tiempo.

En suma, el Palacio de Minería reúne las tendencias predominantes en la arquitectura española de la epoca. Por un lado se dio en Tolsá una voluntad de actualidad, anclada, sin embargo, en las tradiciones italianizantes, filtradas por el tamiz de la sensibilidad artística hispánica. Por el otro lado, se dio una postura de vanguardia, preludio de la arquitectura más autentica del siglo XIX, aquella que utilizó los recursos industriales y se olvidó de ornamentación escultórica, de los órdenes clásicos y de las molduraciones asociadas con ellos.

Romanticismo, por lo demás, hay en los tantas veces mencionados elementos funcionales. No el romanticismo que buscó las raíces de las expresiones nacionales y determinó, con el resurgimiento del arte gótico y de muchos otros, el eclecticismo estilístico que conformó una de las corrientes más poderosas del hacer arquitectónico en el siglo pasado y contra la cual se reaccionó antes de finalizar la centuria. Se trata del romanticismo visionario, el de la identificación de la pureza social con el mundo grecorromano, el de la angustia humana ante el universo inmenso y que busca en él, tanto como en los abismos del alma y en lo oculto, la razón de la existencia. No olvidemos que el Siglo de las Luces, progenitor del Romanticismo, fue el siglo del esoterismo, de la magia y de la francomasonería. El ocultismo marchó de la mano con las ciencias naturales y el racionalismo filosófico.

Esos patios de Tolsá en el Palacio de Minería, tan feos según el gusto más generalizado, son reducciones de la arquitectura al número y el número es el símbolo de las relaciones con el universo y en el universo. La abstracción más completa es la que cuenta en esos lugares adustos. Fundamentar la arquitectura en el número y despojarla de todo elemento relacionado con el concepto de ilustración, tal como lo entendió Bernard Berenson, es una posición esotérica, que habla sólo a los iniciados en los misterios del número y sus significados.

Hay una circunstancia más para reforzar esta idea. La ubicación de dichos patios, recóndita, a los que se llega mediante secuencias angulares de los espacios. No es fácil descubrirlos, como tampoco lo es encontrar el gran salón usado como laboratorio, centro primordial de las actividades pedagógicas del conjunto y verdadero elemento rector de la composición arquitectónica, a pesar de las apariencias. Una prodigiosa serie de elementos -el pórtico de ingreso, el patio central, la escalera, el salón de actos y la capilla- se presenta como el motivo director de la estructuración espacial, mas solamente es la pantalla que oculta la esencia temática. Es la minería y su poder económico la que allí se ofrece a la vista de los profanos. Tras la magnificencia se hallan el rigor del conocimiento y la severidad del aprendizaje, a donde sólo llegan los iniciados y los aprendices. Por eso el ingreso es laberíntico y, por lo mismo, los elementos constructivos fueron reducidos a su expresión más original y abstracta, a la mera proporción.

En la vivencia de las formas y los espacios del Palacio, se hacen presentes Tamino -el heroe de la mozartiana Flauta Mágica- y tantos otros personajes simbólicos, que deben sufrir grandes pruebas para llegar a la realización de sus anhelos. En verdad, el Real Seminario de Minería, en su organización academica y en su expresión arquitectónica, manifiesta la tradición iniciática de los gremios que -el de este ramo y en este lugar- fueron sistematizados al finalizar el siglo XVIII. Los secretos del oficio, igual que en tiempos anteriores, sólo se develaban ante los aprendices o colegiales y, estos, debieron pasar por diversas pruebas para avanzar en el conocimiento de su futura profesión. Lo que en nuestro tiempo es nada más un trámite, antes era un paso adelante en la vida del individuo. El arribo a la minería, por tanto, implicaba el previo sacrificio del aprendizaje; dicho en terminos de la arquitectura del Palacio; para retornar al gran patio, a la capilla, al salón de actos y al pórtico, era menester el trabajo en el laboratorio y en los espacios relacionados y funcionalmente dependientes de él.

Con fundamento en tales consideraciones es como adquiere un sentido claro la organización del Palacio y se explica la forma insólita de algunos elementos particulares y de la disposición general de las partes.

El patio, por ejemplo, es un ejemplar raro. Queda al margen de la vida cotidiana del Colegio. Es un espacio cerrado y autónomo y, a la vez, es de transición, de tránsito. En la planta baja sólo se abren, en los muros que lo limitan, la puerta del gran zaguán y otras dos, simétricamente dispuestas, que serían las de uso más frecuente. Los muros laterales de dicho espacio están articulados rítmicamente con recuadros, pero ningún vano se abre en ellos. El cuarto costado, por el contrario, es del todo abierto y tratado como una especie de loggia. En el segundo nivel, que corresponde.al piso principal, también se abren unas cuantas puertas, cinco en total, que comunican con partes más relacionadas con la administración del Seminario que con las actividades mismas de éste. De hecho, el gran patio no existía para quienes vivieron y trabajaron en el aprendizaje y la enseñanza de la minería; de ello se puede deducir el carácter meramente ceremonial de este espacio descubierto. Era el gran escenario en que se desenvolvieron los fastos académicos, mas no el centro en torno al cual giraba la vida escolar, la cual tuvo otros centros, independientes de aquél.

Extraños espacios son, así mismo, los dos extensos pasillos que atraviesan todo el edificio y prácticamente casi no conducen a ninguna parte. Son demasiado profundos para tan escasa utilidad en cuanto a la comunicación entre las partes del edificio. Por ello podrían ser interpretados como una mala solución del arquitecto que, en este caso, podría ser considerado como un escultor aficionado a la arquitectura y poco avezado en las soluciones prácticas para unir un elemento con otro. La interpretación cambia si se ve en ellos otro elemento simbólico, más que funcional; allí quedó expresado el largo recorrido, necesario para llegar al conocimiento. La misteriosa profundidad de cada uno de estos espacios culmina en la luz que derrama una ventana oval. Se podría hablar aquí de los túneles de las minas y de una premonición de los que serían espacios vitales cotidianos para los futuros mineros. La ubicación de ambos pasillos es de enorme importancia en el conjunto, pues tienen la misión de separar los elementos secundarios del programa arquitectónico de los principales y origen de la construcción escolar.

Por otro lado, se puede hablar en el Palacio de Minería de un recuerdo de los pallazzos romanos a la vista del volumen concebido como un bloque de clara estructura geométrica y con una falta de sistematización de las plantas. No se observa en éstas, a primera vista, una organización lógica y coherente, a tal grado que de ello se derivó, con alguna razón, la opinión de Justino Fernández, quien habló de confusión y falta de interés en cuanto a la disposición geométrica. Sin embargo, dicha disposición obedece a un sistema modular, no podría ser menos en la obra de un arquitecto neoclásico, que tiene su origen en el gran cuadrado del patio principal y, derivado de él, mediando relaciones armónicas de gran sencillez, se obtuvieron las dimensiones de todos los espacios. Esto habla de una organización y no de confusión. En efecto, se trata de un peculiar concepto compositivo, fundamentado en series de habitaciones perimetrales a los patios: a todos, menos al principal. Si se considera que el edificio fue organizado como un conjunto de centros casi autónomos e independientes, la composición general obtiene una lógica de la que carece visto sólo en función de una axialidad central como organizadora de la estructura total.

Es, justamente, esa necesidad programática de lograr mundos autónomos, aunque relacionados entre sí, la determinante de las angularidades axiales de los espacios direccionales, que acabaron por ser el tema más importante del edificio. Combinado este criterio formal con el simbólico, el misterio de la iniciación gremial, adquiere una importancia definitiva el gran salón de los laboratorios. Es entonces también, cuando se comprende algo que a primera vista no tiene sentido: el remate de la secuencia zaguán, patio, escalera, sobre el eje que la organiza, es una puerta que se abre al fondo del espacio entre las dos rampas de la escalera: la bóveda de la tercera rampa, con su dirección descendente, acentúa la axialidad mencionada. Traspasada la puerta, es necesario cruzar dos habitaciones, mediante un recorrido acodado, para arribar a los laboratorios: primero se presenta el gran salón de planta cuadrangular, cuya bóveda se encuentra al nivel del entresuelo e, inmediato, el otro salón, de iguales dimensiones en planta, pero cuya bóveda gótica, según Castera, sobresale más arriba de la altura total del edificio. Este espacio dual, justamente, es el verdadero pivote, en torno al cual gira toda la composición. Es el climax final de una secuencia de gran intensidad plástica. El mudejarismo de la solución, por lo demás, es evidente al considerar las axialidades quebradas y los cambios de escala implícitos en el recorrido.

Coincidente con las tradiciones islámicas del espacio arquitectónico, es la solución misma de la escalera monumental. El volumen espacial donde ésta se desenvuelve es de una estructura geométrica de gran sencillez; sobre un cubo se colocó una semiesfera, la desaparecida bóveda construida por Tolsá, origen de tantos daños estructurales. Aunque el espacio tiene valor por sí mismo, las pantallas de columnas paralelas, especie de eco del patio, establecen la relación física y formal con el elemento que la antecede. Hay allí una definida voluntad de compartimiento, que se acentúa en la estructura misma de la escalera, formada por planos inclinados: todos los elementos, en tanto es posible, son transparentes, para permitir la afluencia de un espacio en el vecino, pero siempre permanece claro el límite entre cada uno. Se podría hablar, más que de interpenetración y concatenación de los espacios, de intersecciones, manifestadas plásticamente, entre volúmenes espaciales. De hecho se trata de una interpretación puramente neoclásica de las concepciones mudéjares de la espacialidad.

La bóveda que originalmente cubrió este espacio era, como ya se dijo, una semiesfera de enormes dimensiones, bastante cerrada, como puede inferirse de una litografía de la época. Participa, al igual que el elemento que cubre, del sentimiento mudéjar de lo cueviforme y, a la vez, de la predilección por las formas esféricas manifiesta en la arquitectura de finales del siglo XVIII. La voluntad formal atectónica presente en la proyectada casa esférica de Ledoux, por ejemplo, se dio también en la concepción estructural de Tolsá para la cubierta de la escalera. La bóveda semi esférica era un elemento constructivo en sí mismo, pero dejó de serlo al ser apoyada sobre el etéreo pórtico de columnas pareadas. El efecto buscado por Tolsá habría de desaparecer al derrumbarse una cubierta tan débilmente apoyada.

Bajo aquella bóveda celeste artificial, reducción a leyes geométricas del universo, se desenvuelve una serie de movimientos dirigidos que conducen al clímax de la secuencia zaguán, patio, escalera. Lo que comenzó como un eje de simetría se disuelve en dos ejes paralelos al arrancar las rampas de la escalera; los obligados cambios direccionales tienen la misión de recuperar el eje perdido, ahora a otra altura sobre el suelo y con otro rumbo que apunta, precisamente hacia el cielo, hacia la bóveda natural que parece sustentarse sobre los pórticos del gran patio.

El pallazzo romano del siglo XVI y el Hotel francés del XVII se organizaron sobre un eje de simetría que puede ser interpretado como el camino que lleva del mundo civil al lugar privado y, de éste, a la naturaleza. La secuencia, en otros términos, va del espacio urbano al espacio arquitectónico y al jardín. En el Palacio de Minería se encuentra una secuencia similar, aunque la solución diversa le otorga otro significado. El camino parte, obviamente del mundo civil, para ingresar en el privado y, tras los misteriosos espacios transicionales, se llega al mundo del trabajo y del estudio; en la misma estructuración se da un caso más, en que la secuencia es mundo civil, mundo particular, bóveda celeste o universo. De aquí, mediante quiebres en el recorrido, se llega a los espacios de las ceremonias: el salón de actos y la capilla.

Junto con esta organización del espacio que concilia las tradiciones mudéjares, inevitables para los arquitectos mexicanos y españoles, con la voluntad formal del neoclasicismo de orden y rigor geométrico, se lograron tratamientos formales característicos de la arquitectura correspondiente a los finales del siglo XVIII, en especial la imaginada o la construida por los arquitectos visionarios franceses. El recurso de la antítesis formal quedó ya expuesto en las consideraciones sobre el partido y la organización espacial de éste. En cuanto al tratamiento de las superficies. Tolsá utilizó recursos formales comunes a los arquitectos de su tiempo. En particular se encuentran en el Palacio los medios de la reverberación, presentación del mismo motivo con dimensiones diversas, de la duplicación, o repetición de un motivo sin que se alteren la forma o las dimensiones, y el del contraste en el tratamiento de las texturas.

El contraste es por demás evidente, pues prácticamente no hay una superficie próxima a otra, donde no se hayan utilizado diversos procedimientos para el acabado de los materiales y la concepción de las formas vecinas. Las entrecalles del basamento de la fachada se relacionan con los recuadros que articulan el segundo cuerpo y con las pilastras pareadas que lo hacen en el tercero. Por su parte, en el patio, las entrecalles sirven como fondo a las medias muestras del primer cuerpo del patio principal y contrastan con los recuadros que articulan los muros que limitan los claustros. Contraste hay en la solución formal del patio principal y las correspondientes a los interiores del Colegio. La reverberación se da en el tratamiento de los recuadros presentes en la fachada, tanto en el entresuelo como en el piso principal y después en los claustros y en la escalera. Los resaltes de los primeros cuerpos de las portadas que afectan sólo a los dos primeros pisos, los encontramos también en el patio, donde cada dos medias muestras sostienen el entablamento que vuela sobre el espacio. Las columnas jónicas, siempre pareadas, habremos de encontrarlas en la fachada, en el patio y en la escalera. El motivo de los copones de forma alterna que coronan las balaustradas se encuentra tanto en el exterior del edificio como en el interior. Mediante la repetición, la reverberación y el contraste. Tolsá pudo imprimir a su edificio una extraordinaria unidad formal, a pesar de la diversidad de los requerimientos programáticos y de las dimensiones que, por razones de orden funcional, debió dar a cada elemento.

En cuanto al volumen exterior del Palacio de Minería, es necesario mencionar su parentesco con las soluciones de los palacios italianos y su continuidad de las tradiciones virreinales. La vida se desenvuelve en el interior y no interesa la comunicación con el mundo exterior, a no ser mediante los elementos imprescindibles para el ingreso y para la iluminación y ventilación de los locales. En gran medida, esto determinó que las fachadas sean elementos simbólicos que no tienen correspondencia orgánica con los espacios internos y sus jerarquías correspondientes.

El carácter macizo de las fachadas fue rica y rigurosamente articulado, con mayor fuerza en la que ve hacia el norte, la principal, que en las dos laterales, orientadas hacia el oriente y el poniente. Tolsá comprendió bien, no en vano era escultor, las condiciones lumínicas de los elementos por él concebidos; la pobreza luminosa fue compensada con volúmenes de amplio desarrollo, colocados ante planos profusamente articulados.

Organizada la fachada principal sobre un eje de simetría, cuenta además, con dos ejes secundarios donde también resaltan las portadas laterales, de menor jerarquía formal, pero de igual vigor volumétrico, que permiten el ingreso a las casas del apoderado de los mineros y del contador. Tres accidentes de la superficie, en consecuencia, otorgan riqueza plástica al rostro del edificio. Sobre la continuidad rítmica determinada por la sucesión invariable de balcones se conforma un ritmo más amplio, establecido por las tres portadas, con un decidido acento sobre el eje central. Es éste el único lugar donde la superficie se interrumpe para penetrar en el volumen con el gran pórtico de ingreso de doble altura; además, más arriba del piso principal. Tolsá colocó un enorme frontón triangular que se presenta como la intersección con el prisma del observatorio que corona la composición.

La voluntad de evitar la relación orgánica de las fachadas con el interior se manifiesta en la decidida continuidad de los ritmos y las proporciones de ellos, determinados por los vanos. Sin embargo, hay tratamientos plásticos que, en alguna medida, denuncian las funciones interiores. El basamento, de igual altura que el entresuelo, presenta un tratamiento superficial de entrecalles que tienen la misión de acentuar la horizontalidad del volumen total. Se abren en este primer cuerpo, además de las portadas. las puertas y ventanas de las accesorias; aquéllas con sencillos encuadramientos moldurados y éstas sin marco alguno. La monotonía rítmica resultante, sobre todo en las fachadas laterales, se altera por la presencia, en cada una, de una ventana ovalada, coincidente con los dos grandes pasillos que, en el interior, conforman el eje transversal más importante del edificio. El segundo cuerpo de las fachadas presenta un ritmo uniforme, sólo alterado por los remates de las portadas laterales y los arcos del zaguán. La articulación de las superficies se enriqueció con unos recuadros situados entre cada balcón. Este segundo cuerpo remata con una cornisa de vuelo mucho más decidido que el de la que separa al entresuelo del basamento. El piso principal, por su parte, es de mayor altura que cada uno de los inferiores. La continuidad ritmica de las superficies se altera en la parte correspondiente a la portada central por un juego de paños resaltados y rehundidos, de cierta complejidad, que resulta de la introducción de pilastras y capiteles, éstos a la altura de los cerramientos de los balcones, bajo el gran frontón, desplantado éste sobre la cornisa con que termina el tercer cuerpo de las fachadas. Otra vez se encuentran aquí los recursos formales ya mencionados, en particular la repetición y la reverberación.

Al considerar el volumen exterior del edificio resalta una circunstancia que no puede ser pasada por alto. El Palacio de Minería es un edificio laico; de los primeros que con carácter público se construyeron en Nueva España. El carácter civil quedó manifiesto en la ausencia absoluta de motivos religiosos, aunque fuesen insinuados. La ornamentación es de índole enteramente arquitectónica, lo cual no deja de ser curioso dada la profesión de Tolsá, no hubo lugar para la escultórica. En otro colegio laico, el de las Vizcaínas, construido poco antes, se observa una notable disminución de la escultura asociada a la arquitectura; pero, aunque presente después de los excesos barrocos, toda ella es de carácter religioso. Si en las Vizcaínas la capilla es el elemento más destacado del conjunto por su ubicación y por el tratamiento de la portada, en Minería ese mismo elemento es uno más, al que sólo le correspondió un lugar destacado dentro del edificio, mas sin manifestación exterior alguna, ni siquiera en el tratamiento de los vanos que facilitan el ingreso a ella.

Que en el Palacio de Minería el espacio religioso haya adquirido un lugar y volumen subordinado a las demás actividades del edificio expresa, muy a las claras, que han cambiado las circunstancias culturales y la religión se entiende como parte de la existencia, mas no como el eje que la gobierna. Cuando se terminó la construcción del Palacio, hacía tiempo que se había iniciado la Guerra de Independencia.