Manuel Tolsá
Obra escultórica
l. La estatuaria de Tolsá
A
lo largo de toda su actividad, Tolsá realizó su escultura
en materiales y formas muy disímbolos, ya sea rematando la
Catedral Metropolitana con tres estatuas de piedra a la manera grecoromana
(renacentista), presidiendo los retablos testeros de las Iglesias
de Santo Domingo o La Profesa, resaltando el pequeño baldaquino
de esta última o bien ahuecando todo el aparato espacial
del ciprés de la Catedral de Puebla.
La colocación de su obra escultórica dentro del conjunto
arquitectónico está meditada con cuidado y proporcionada
muy estéticamente con el conjunto estructural, de ahí
que no sea evidente que no pida su integración, sino que
se una a la arquitectura de forma que ambas se beneficien en su
relación. Sin embargo, los centros visuales plásticos
sí están pensados para hacerla resaltar dignamente.
Tolsá se sabía poseedor del talento necesario para
lograrlo dentro de los cánones del barroco republicano, como
ha llamado Francisco de la Maza al neoclásico de Tolsá.
De tres formas principales se valió para centrar plásticamente
su escultura:
1. Triangulando sus estatuas principales, como en la Profesa en
Santo Domingo; en la capilla del Palacio de Minería; y desde
luego, en la Catedral de México, donde en su disposición
triangular, hizo que las estatuas de la Fe, la Esperanza y la Caridad
remataran visualmente sobre el eje de la fachada del edificio. Dar
un remate a la Catedral fue justamente lo que se le encomendó
al morir el insigne arquitecto Damián Ortiz de Castro y fue
lo que realizó Tolsá -como luego se apuntará
en lo arquitectónico- con esta triangulación escultórica,
composición que después repetirán sus discípulos
y seguidores.
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2.
Mediante otra forma de disposición escultórica, también
ligada a la triangulación, subraya el eje principal para
destacar un baldaquino o pequeño ciprés en la parte
baja (primer cuerpo) de su composición y mediante los espacios
arquitectónicos enmarca su escultura. Con esta manera abarrocada,
que pudiera llamarse del hueco arquitectónico, Tolsá
resuelve clásicamente su obra escultórica: tantos
resaltes arquitectónicos como importancia tiene la escultura.
Obsérvese cualquiera de sus obras y se confirmará
lo dicho: tres columnas enmarcan la imagen del santo patrón
en Santo Domingo y en la Profesa; en esta última, además,
este ahuecamiento arquitectónico se une a la triangulación,
pues monta los santos laterales sobre frontones curvos y, puesto
que su importancia es secundaria, los enmarca con un intercolumnio
sencillo de una sola columna.
3. Mediante otra solución escultórica, Tolsá
lleva el ahuecamiento arquitectónico sobre todo lo alto del
eje principal de sus retablos y fachadas, siempre simétricas
en volumetría. Para ello desplaza a dicho eje los huecos
y macizos, y haciendo resaltar todo el volumen arquitectónico
que rodea a la imagen o símbolo esculpido lo asienta focalmente
como el punto más alto de su composición. Ejemplos
de esta solución son los cipreses de la Catedral de Puebla
y de las iglesias de La Profesa y Santo Domingo. El de Puebla lo
remató con una figura que triangula la composición
y además interpuso un símbolo con rayos dorados que
centra la atención en la imagen de la Virgen María
a quien está dedicada la estructura. Existen allí
una doble triangulación estética y un enorme hueco
arquitectónico como constantes del arte tolsiano. En los
cipreses de La Profesa y de Santo Domingo, para no competir con
la estatua superior del santo patrón, colocó un símbolo,
una ráfaga de oro y no una figura.
Hay
que aclarar que el subrayar el eje de simetría con escultura
no es idea original de Tolsá. Desde siempre, en las más
variadas formas de arquitectura, el hombre ha utilizado el eje central
de volúmenes distribuidos simétricamente para colocar
allí sus símbolos más importantes. Egipcios,
griegos, mexicanos, italianos, franceses y españoles de casi
cualquier época lo hicieron así, pero en el arte de
Tolsá, hacerlo fue fundamental, porque su manera escultórica
de resolver los problemas arquitectónicos le permite destacar
y ponderar, con una perfecta proporción estética,
la escultura y los símbolos de bulto.
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En
un polémico libro, Robert Venturi habla de la arquitectura
que atiende a dos o más aspectos, sean el simbólico
psicológico, el estético y/o el utilitario. Es una
arquitectura compleja y de contradicción, dice, pero no en
sentido peyorativo o como defecto, sino como algo necesario en ciertas
épocas y obras cuyos autores responden mediante sus contradictorias
soluciones a los complejos requerimientos de su tiempo.
Tanto en arquitectura (Palacio de Minería) como en escultura,
Tolsá puede ser un ejemplo preciso de lo dicho, pues sus
resaltes barrocos y su deseo de ornamentación, de cortar
los entablamentos, de destacar baldaquinos o cipreses sobre fondos
arquitectónicos que datan de siglos anteriores, etc. permiten
visualizar y entender mejor su obra, caso típico de traslape
de dos maneras de ver y hacer la arquitectura: el juego ornamentado
y variable de la volumetría barroca, con los cánones
simetrizantes y bien proporcionados del neoclásico. Si a
esto se agrega que Manuel Tolsá llegó a México
en una época de bonanza, "en el gran siglo colonial
español", como dice Vilar, y a un país en donde
imperaban un estilo salomónico y un churrigueresco que según
M. González Galván "aprisiona rayos de sol",
es lógico que por su sensibilidad el artista no podía
dejar de apreciar y por ello de competir en colorido, ornamentación
y juego de volúmenes, como lo hizo.
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Manuel
Tolsá
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