A lo largo de toda su actividad, Tolsá realizó su escultura en materiales y formas muy disímbolos, ya sea rematando la Catedral Metropolitana con tres estatuas de piedra a la manera grecoromana (renacentista), presidiendo los retablos testeros de las Iglesias de Santo Domingo o La Profesa, resaltando el pequeño baldaquino de esta última o bien ahuecando todo el aparato espacial del ciprés de la Catedral de Puebla.
La colocación de su obra escultórica dentro del conjunto arquitectónico está meditada con cuidado y proporcionada muy estéticamente con el conjunto estructural, de ahí que no sea evidente que no pida su integración, sino que se una a la arquitectura de forma que ambas se beneficien en su relación. Sin embargo, los centros visuales plásticos sí están pensados para hacerla resaltar dignamente. Tolsá se sabía poseedor del talento necesario para lograrlo dentro de los cánones del barroco republicano, como ha llamado Francisco de la Maza al neoclásico de Tolsá. De tres formas principales se valió para centrar plásticamente su escultura:
1. Triangulando sus estatuas principales, como en la Profesa en Santo Domingo; en la capilla del Palacio de Minería; y desde luego, en la Catedral de México, donde en su disposición triangular, hizo que las estatuas de la Fe, la Esperanza y la Caridad remataran visualmente sobre el eje de la fachada del edificio. Dar un remate a la Catedral fue justamente lo que se le encomendó al morir el insigne arquitecto Damián Ortiz de Castro y fue lo que realizó Tolsá -como luego se apuntará en lo arquitectónico- con esta triangulación escultórica, composición que después repetirán sus discípulos y seguidores.
2. Mediante otra forma de disposición escultórica, también ligada a la triangulación, subraya el eje principal para destacar un baldaquino o pequeño ciprés en la parte baja (primer cuerpo) de su composición y mediante los espacios arquitectónicos enmarca su escultura. Con esta manera abarrocada, que pudiera llamarse del hueco arquitectónico, Tolsá resuelve clásicamente su obra escultórica: tantos resaltes arquitectónicos como importancia tiene la escultura. Obsérvese cualquiera de sus obras y se confirmará lo dicho: tres columnas enmarcan la imagen del santo patrón en Santo Domingo y en la Profesa; en esta última, además, este ahuecamiento arquitectónico se une a la triangulación, pues monta los santos laterales sobre frontones curvos y, puesto que su importancia es secundaria, los enmarca con un intercolumnio sencillo de una sola columna.
3. Mediante otra solución escultórica, Tolsá lleva el ahuecamiento arquitectónico sobre todo lo alto del eje principal de sus retablos y fachadas, siempre simétricas en volumetría. Para ello desplaza a dicho eje los huecos y macizos, y haciendo resaltar todo el volumen arquitectónico que rodea a la imagen o símbolo esculpido lo asienta focalmente como el punto más alto de su composición. Ejemplos de esta solución son los cipreses de la Catedral de Puebla y de las iglesias de La Profesa y Santo Domingo. El de Puebla lo remató con una figura que triangula la composición y además interpuso un símbolo con rayos dorados que centra la atención en la imagen de la Virgen María a quien está dedicada la estructura. Existen allí una doble triangulación estética y un enorme hueco arquitectónico como constantes del arte tolsiano. En los cipreses de La Profesa y de Santo Domingo, para no competir con la estatua superior del santo patrón, colocó un símbolo, una ráfaga de oro y no una figura.
Hay que aclarar que el subrayar el eje de simetría con escultura no es idea original de Tolsá. Desde siempre, en las más variadas formas de arquitectura, el hombre ha utilizado el eje central de volúmenes distribuidos simétricamente para colocar allí sus símbolos más importantes. Egipcios, griegos, mexicanos, italianos, franceses y españoles de casi cualquier época lo hicieron así, pero en el arte de Tolsá, hacerlo fue fundamental, porque su manera escultórica de resolver los problemas arquitectónicos le permite destacar y ponderar, con una perfecta proporción estética, la escultura y los símbolos de bulto.
En un polémico libro, Robert Venturi habla de la arquitectura que atiende a dos o más aspectos, sean el simbólico psicológico, el estético y/o el utilitario. Es una arquitectura compleja y de contradicción, dice, pero no en sentido peyorativo o como defecto, sino como algo necesario en ciertas épocas y obras cuyos autores responden mediante sus contradictorias soluciones a los complejos requerimientos de su tiempo.
Tanto en arquitectura (Palacio de Minería) como en escultura, Tolsá puede ser un ejemplo preciso de lo dicho, pues sus resaltes barrocos y su deseo de ornamentación, de cortar los entablamentos, de destacar baldaquinos o cipreses sobre fondos arquitectónicos que datan de siglos anteriores, etc. permiten visualizar y entender mejor su obra, caso típico de traslape de dos maneras de ver y hacer la arquitectura: el juego ornamentado y variable de la volumetría barroca, con los cánones simetrizantes y bien proporcionados del neoclásico. Si a esto se agrega que Manuel Tolsá llegó a México en una época de bonanza, "en el gran siglo colonial español", como dice Vilar, y a un país en donde imperaban un estilo salomónico y un churrigueresco que según M. González Galván "aprisiona rayos de sol", es lógico que por su sensibilidad el artista no podía dejar de apreciar y por ello de competir en colorido, ornamentación y juego de volúmenes, como lo hizo.