Manuel Tolsá

Obra arquitectónica

1. Palacio de Minería

El Palacio de Minería es la obra arquitectónica más singular y de mayor empeño de Tolsá, proyectada en 1797, concluida tras algunas interrupciones en 1811 y encargado por el Real Seminario de Minas. Para este proyecto Tolsá levantó un vasto y monumental palacio, en donde destacan con carácter protagonista las fachadas y el espléndido patio con su gran escalera imperial al fondo. No vamos a insistir en las objeciones que se han hecho a este edificio en la relativo a sus aspectos constructivos, a la escasa vertebración compositiva o a la ausencia de planeamiento en general de los diferentes espacios del Colegio de Minería, objeciones que cabrían encuadrarlas en la limitada experiencia de Tolsá como arquitecto proyectista y director de obra.

Interesa fijar nuestra atención en las preocupaciones compositivas que afloran en las fachadas, en el patio y en la escalera. Tolsá compuso con un vocabulario de vertiente clásica las amplias fachadas de tres cuerpos, con llagado en el piso bajo, huecos o recuadros relevados en el entresuelo y dobles pilastras flanqueando los balcones en el piso principal, tras el cual remata una airosa balaustrada. Este último cuerpo, como también el del patio y la caja de la escalera están articulados con el característico orden jónico de Scamozzi divulgado por Sebastián Le Clerc -con volutas angulares y abultadas guirnaldas que cuelgan, rectas, de las mismas-, orden que, junto al pulcro y vigoroso modelado de jarrones, balaustres o ménsulas-triglifos, contribuye a dar al edificio la reconocida impronta clasicista francesa.

Sin embargo, es en la portada principal y en las laterales donde se aprecian mejor las fuentes, procedentes del barroco romano, que nutrían a Tolsá. Así, en la fachada principal, de dos cuerpos rematados por frontón triangular y elevado torreón cúbico a modo de ático, Tolsá invirtió la función acostumbrada, desde una lógica clásica, entre muros y órdenes. Fragmentó la planitud del muro estableciendo superficies proyectantes en cuyos oscuros resquicios entalló columnas vibrantes de luz. Las portadas laterales están resueltas con una voluntad plástica similar, anteponiendo dos potentes columnas dóricas con pesado entablamento, que albergan un recercado que se proyecta aislado del muro. Tolsá volvió a aplicar este mismo sistema con una fuerza plástica mayor, si cabe, en el Salón de Actos del Palacio de Minería.

No es preciso insistir en el origen de este modo compositivo, claramente miguelangelesco, que llega a constituir uno de los fundamentos de la arquitectura del barroco romano. En España, dentro de las diversas alternativas que se producen en la arquitectura cortesana y académica de la mitad del siglo XVIII, algunas obras, debidas en su mayoría a arquitectos italianos (Sacchetti, Sabatini) o influidos por lo italiano (Ventura Rodríguez), se hicieron eco, si bien, de una forma parcial y por lo general episódica de este modo compositivo. Sin embargo, nos interesa llamar la atención sobre el uso -forzado en este caso- de este recurso en el ornato de la casa de la Academia de San Fernando, realizado con motivo de la solemnización de la entrada de Carlos en Madrid, en el año 1789, ornato que Tolsá conoció directamente y del que además existía constancia gráfica en el libro que se publicó sobre el mismo. A mayor abundamiento, este ornato tuvo un carácter emblemático puesto que se encomendó a la Junta de Comisión de Arquitectura de la academia y, en particular, a su director, el arquitecto Pedro Arnal.

Para poder asentar el orden de columnas colosales dispuestas en el piso principal y, al mismo tiempo, respetar la portada de la fachada original de la academia, Arnal recreció el piso bajo de la fachada dándole aproximadamente un metro de espesor, el cual al llegar a la portada original se rehundió plásticamente y en curvo para no incurrir -como comentaba José Moreno, advirtiendo las dificultades de esta obra- "en el desliz de ocultar el ornato verdadero con el aparente". Ahora bien, lo que en los arquitectos citados constituía un rasgo subsumido en criterios compositivos más complejos o, en el caso del ornato de Arnal, venía a ser un recurso excepcional que participaba de la categoría de lo efímero, en Tolsá, y más concretamente en la fachada y Salón de Actos del Palacio de Minería, se erige como auténtico leifmotiv. Salta a la vista el refinamiento y la exaltación de este rasgo de impronta miguelangelesca, cuyo uso va más allá de una mera analogía de estilo. No deja de ser una paradoja que la categoría de lo efímero, con su ausencia de problemas estructurales, que para muchos críticos ilustrados había estado en la base de la decadencia de la arquitectura hispana del siglo XVII, volviese a determinar decisivamente este particular hecho arquitectónico asociado a lo académico. De la fortuna de este recurso en el medio académico de Nueva España, sin duda determinado por el precedente de Tolsá, dan buena cuenta las dos portadas de la Iglesia de Jesús y María de México, del año 1804, durante bastante tiempo atribuidas -no sin fundamento estilístico- a Tolsá y que, sin embargo, hoy sabemos fueron proyectadas por Antonio González Velázquez, director de la sección de arquitectura de la Academia de San Carlos.

En el patio dispuesto junto a la escalera, como eje principal del edificio, volvemos a encontrar una similar estructuración en claroscuro de las arcadas. Resueltas según la tradición renacentista, evocan la articulación de la fachada del antiguo palacio Caprini en Roma de Bramante, con arcos de aparejo rústico en el primer piso y elegantes columnas binadas en el superior, pero Tolsá yuxtapone, en el primer cuerpo, secuencias rítmicas de columnas con tramos de entablamento y balaustrada, antepuestas de forma libre y atectónica sobre las arcadas, con una actitud libérrima, que no deja de recordar la de su antiguo maestro Puchol, en el interior de la valenciana capilla conventual de San Vicente Ferrer.

Exponente de esta actitud es también la galería del segundo cuerpo, en donde Tolsá combina con refinado estilismo trozos de arquitrabe, frisos modelados con leve arqueo y cornisa rectilínea -como si se tratara de una serliana de arco dilatado al máximo y de vanos extremos contraidos-, forzando así como una correspondencia óptica con las arcadas del piso inferior. Es difícil especular sobre los prototipos concretos de este friso de base curva dispuesto como transición entre la estructura arqueada del primer piso y la arquitrabada del superior. De indudable impronta manierista, tiene posiblemente cultos antecedentes en aislados recursos palladianos o también en motivos miguelangelescos retornados por Borromini en diversas composiciones menores, todos ellos caracterizados por forzar incurvaciones en elementos arquitrabados. Aunque, a su vez, es posible que esté relacionado con criterios compositivos más flexibles, propios de un ambiente artístico escasamente condicionado por lo que podemos entender como una gran arquitectura.

Dada la peculiaridad y, que sepamos, singularidad del motivo, al menos conformado con ese protagonismo en una galería, cabe mencionar -por la semejanza compositiva que presentan ambos- las galerías de la Plaza de Toros de Ronda (Málaga), construidas en 1784 por José Martín de Aldehuela, en orden toscano y con un tratamiento muy similar, aunque sin el realce clasicista que se observa en el Palacio de Minería. En este sentido, lo más probable es que ambas composiciones sean resultados independientes, obtenidos a partir de motivos comunes. En la Plaza de Toros de Ronda este recurso venía justificado por la traducción a piedra y con un léxico clasicista de los característicos arquillos de madera rebajados, que debían permitir la máxima visibilidad de la arena. En el Palacio de Minería, sin embargo, esta composición parece participar exclusivamente de la extremada versatilidad en el empleo del vocabulario arquitectónico que caracteriza la obra de Tolsá, de su indiscutible talento para monumentalizar detalles léxicos secundarios en tipos arquitectónicos ya establecidos, de su marcada proclividad... En definitiva, por "la invención graciosa y arreglada" a la que se refería José Moreno cuando destacaba los objetivos de los ornatos palaciegos del año 1789.

Queda hablar de la escalera imperial a la que el patio sirve de antesala, dándole énfasis escénico. En la composición de esta escalera se ha querido ver una evocación de la escalera del valenciano Palacio de la Aduana, construido entre 1758 y 1764, aproximadamente. A partir del conocimiento que poseemos de los planos originales del Palacio de la Aduana hay que descartar la hipotética comparación entre ambas escaleras, puesto que la existente en la actualidad -realizada con toda probabilidad en toro a 1920, cuando se acondicionó la Aduana como palacio de Justicia- poco o nada tiene que ver con la que aparece en los planos de 1762 de Felipe Rubio. En este sentido, la escalera imperial del Palacio de Minería en el contexto de las españolas de su tiempo es -en palabras de Angulo- "uno de los últimos y principales eslabones de tan valiosa cadena". Pero, si tuviéramos que buscar ascendientes artísticos de origen valenciano a esta escalera o a otras partes del palacio mexicano, habría que descender a ciertos recursos menores, casi detalles decorativos que perseveran -de una forma un tanto desconcertante por su arcaísmo- en la obra de Tolsá.

Muchos de estos encuentran su razón de ser en la tradición artística valenciana de la primera mitad del siglo XVIII, proclive a las composiciones oblicuas de ornatos y detalles arquitectónicos que divulgaron, fundamentalmente entre escultores y tallistas, los tratados de Caramuel, primero, y de Tosca después. Así, en la escalera del Palacio de Minería comprobamos este modo oblicuo en los balaustres de la escalera, dispuestos según la declinación de la escalera y no en la huella de los peldaños, en los remates de bolas ovoides trazados con idénticos criterios, o también, ya fuera de la escalera, en las portadas laterales con arcos rebajados del vestíbulo del palacio, donde diversas ménsulas cuelgan caprichosamente del segmento curvo, adoptando una artificiosa oblicuidad.

Estos y otros detalles, unidos a la predominante preocupación por dotar a la gramática estructural y compositiva de la arquitectura una apariencia de vigor clásico, sin asomo de abigarramiento decorativo, pero pleno de tensión y plasticidad, por medios no siempre arquitectónicos, son los que delatan -en sus primeras obras- la inicial formación valenciana de Tolsá en el adorno. Una formación que filtrada por la realidad del academicismo artístico ilustrado valenciano, más tarde madrileño y por último mexicano, en el que Tolsá se integró plenamente, da como resultado una obra de gran ambigüedad estilística e imprevistos recursos, clasificable en ese periodo que, a caballo entre el barroco de vertiente nacional y el neoclasicismo, comprende buena parte de la segunda mitad del siglo XVIII. Aunque también se podría decir de Tolsá, para concluir ya, que fue a la vista de su versátil trayectoria artística y académica en Nueva España, el último artista español exponente de un peculiar y arraigado modo de acceder, concebir y ejercer la arquitectura desde la experiencia en otras artes figurativas, modo que el academicismo ilustrado español, buscando una concepción más autónoma de la disciplina arquitectónica y advirtiendo, sin duda, una relación de causalidad, rectificó casi al mismo tiempo que negaba el fenómeno barroco como expresión artística.

Texto tomado del artículo "Manuel Tolsá en la Arquitectura Española de su tiempo" de Joaquín Berchez, del libro Tolsá, Gimeno, Fabregat. Trayectoría artística en España. Siglo XVII. Publicado por la Generalitat Valenciana.